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01.07.2026
Es gab diese Momente während meiner Kindheit, in denen ich mich unsicher umschaute und etwas zu erahnen glaubte, das ich nicht sehen konnte: einen Schatten, die Umrisse eines Körpers, stumme Blicke neben mir. Im Herbst lagen über den Straßen des kleinen Ortes, in dem ich aufwuchs, dichte Nebelschwaden. Sie verschluckten die Häuser, ließen die kahlen Krüppeleichen wie Skelette an den Rändern erscheinen und tauchten die Umgebung in ein weißes, undurchsichtiges Licht. In solchen Momenten musste ich manchmal an Goethes Ballade „Der Erlkönig“ denken, die wir in der Schule gelesen hatten: ein Vater, der mit seinem Sohn durch die Nacht reitet, während die Angst des Kindes aufgrund des Nebels, dem Wind und der Dunkelheit immer größer wird. Offen bleibt, ob der Erlkönig eine mystische Gestalt ist, der Wind selbst oder ein Fiebertraum des Kindes, das – zu Hause angekommen – in den Armen des Vaters stirbt. In einem drängenden, unruhigen Rhythmus ahmen die Verse das Galoppieren des Pferdes nach; die Bilder pochen sich in den Leser ein, sie rücken ihm förmlich auf den Leib, als erlebe er die Gefahr selbst.
In „Der Knabe im Moor“ wandert ein Junge im Dunkeln durchs Moor und gerät angesichts der ihm erscheinenden Spukgestalten in Panik:
O schaurig ist’s, übers Moor zu gehn,
Wenn es wimmelt vom Heiderauche,
Sich wie Phantome die Dünste drehn
Und die Ranke häkelt am Strauche.
Immer stärker steigert sich seine Angst; er rennt, als könne er der vermeintlichen Gefahr entkommen:
Voran, voran, nur immer im Lauf,
Voran, als woll’ es ihn holen!
Vor seinem Fuße brodelt es auf,
Es pfeift ihm unter den Sohlen.
Im Gegensatz zu Goethes Ballade endet Droste-Hülshoffs Gedicht versöhnlicher. Der Knabe erkennt ein Licht, das ihm den Weg nach Hause weist. Das Moor liegt hinter ihm – bald nur noch eine Reminiszenz des soeben erlebten Schauers.
Sowohl Goethes „Erlkönig“ als auch Droste-Hülshoffs „Der Knabe im Moor“ stehen in der Tradition naturmagischer Balladen. Die Natur tritt als aktive, unheimliche Macht auf; sie wird selbst zum Wesen, das nach dem Menschen greift. Allgemein versteht man unter einer Ballade ein mehrstrophiges erzählendes Gedicht, das häufig mittelalterlich-märchenhafte, antike, historische oder zeitgenössische Stoffe aufgreift und dessen Handlung oft auf eine Pointe zuläuft. Das Erzählgedicht hingegen bezeichnet eher moderne Gedichte, die – in Anlehnung an das narrative poem – eine Geschichte zum Gegenstand haben. Die Abgrenzung ist unscharf. Nach Heinz Piontek, der den Begriff prägte, entfernt sich das Erzählgedicht von den traditionellen, oft sentimentalen oder numinosen Stoffen der Ballade; es verwendet häufiger eine distanzierte, rationale Haltung und verhandelt groteske, historische oder alltägliche Stoffe. Beide Formen zählen zur narrativen Lyrik. Im Gegensatz dazu konzentriert sich die Erlebnislyrik stärker auf Momentaufnahmen und Stimmungen, während die Gedankenlyrik philosophische oder religiöse Themen reflektiert.
In der heutigen deutschsprachigen Lyrik führt das narrative Gedicht eher ein Schattendasein. Es dominieren sprachzentrierte, teils hermetische Texte, in denen narrative Elemente häufig fragmentiert und mittels Erinnerungsverschiebungen eingewebt werden. Diese Entwicklung gehört zu den bemerkenswerten Verschiebungen der deutschen Literaturgeschichte: Die Ballade zählte zu Zeiten Goethes, Schillers und Droste-Hülshoffs zu den prominentesten Formen dichterischen Erzählens und galt lange als Paradebeispiel deutschsprachiger Hochkultur.
Die Abkehr von der klassischen Ballade hat auch mit der Moderne, mit Sprachskepsis und mit dem Misstrauen gegenüber pathetischen oder heroischen Erzählformen zu tun. Das traditionelle, geschlossene Erzählen wurde zunehmend aufgebrochen; melodramatische oder melancholische Narrationen in Versform wanderten vielfach in andere Gattungen ab – in Chanson, Popmusik, Spoken Word oder Film. Die Gattungsgrenzen verschoben sich.
Dabei schien es zunächst, als ließe sich die Ballade durchaus in die Moderne retten und von ihrem bürgerlichen Pathos befreien. Bertolt Brecht hat es vorgemacht. Seine Gedichte orientierten sich unter anderem an Moritaten und Jahrmarktsliedern, die von Verbrechen, Elend und Außenseitern erzählen – etwa „Von der Kindesmörderin Marie Farrar“, das von einer minderjährigen Frau handelt, die ihr Neugeborenes tötet. Statt moralischer Empörung liefert das Gedicht ein nüchternes, fast soziologisches Protokoll über Armut, Verzweiflung und Ausbeutung.
In meinem Gedichtzyklus „Moorland“ erzähle ich von einer Familie, die ihren Urlaub am Moor verbringt. Die Kinder spielen im Sumpfgebiet und ignorieren die Ermahnungen des Vaters, sich dem Gewässer nicht zu nähern – bis der Bruder des lyrischen Ichs hineinfällt.
Mit dem Kinderzopf schrieb ich eine Botschaft auf mehrfach benutztes Papier. Ich füllte die Botschaft in eine Flasche. Die Flasche warf ich ins Meer. Wir standen am Kipprand der Nordsee. Vor uns ein Dreiklang aus Luft. Mit jedem Klick entstand ein Gedächtnis. Mit jedem Blick verlor ich den Traum. Zwischen uns: Augen, Organe der Flucht. Und ich wollte noch sagen, dass diese Botschaft ohne Stimme war, ein unübersetzbares Wort. Die Idee, in einem Foto zu leben, diese sanfte Verheißung, sein Löschen war wie das experimentelle Messen der Angst.
Aus: Nicola Quaß, „Moorland“, dr. ziethen verlag , 2024
Mit „Moorland“ wollte ich die traditionelle Ballade Annette von Droste-Hülshoffs dekonstruieren und weiterführen. Während Droste-Hülshoff die romantisch-schaurige Urangst des Menschen vor der ungezähmten Natur beschreibt, verlagert „Moorland“ dieses Grauen in die Psyche und in die Beziehungsstrukturen einer modernen Familie. Der eigentliche Kern des Gedichts liegt im Subtext, in den Auslassungen, im Nichtgesagten. Die unheimliche Moorlandschaft wird zur Projektionsfläche für eine zutiefst dysfunktionale Familie.
Es ist ein Privileg unserer Zeit, frei zu sein in dem, was wir denken und schreiben. Ein Gedicht kann Geschichte, Reflexion und Philosophie sein; es kann fragmentarisch oder prosaisch wirken und zugleich hochgradig verdichtet sein. Es wäre an der Zeit, die noch immer wirksamen Zuschreibungen und Kategorisierungen zu hinterfragen – und den Blick auf das zu richten, was Literatur sein sollte: ein Textgewebe aus unendlich vielen Facetten und Dimensionen, offen für neue Perspektiven.
